晴峦萧寺图|宋代山水画点景建筑萧寺，与秋景、冬景“萧寺图”造境( 三 )

李成的《晴峦萧寺图》之后，“萧寺图”中的点景萧寺在画面中的体量变得越来越小，笔墨处理上也越来越简约概括，在画面中不断地向“远”处后退，最后仅剩寺形塔影，其作为佛禅精神的符号象征意义却越来越凸显。

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李成以后的宋代山水画家，无需再像他那样对萧寺的物理结构周详精细的刻画，只要略一点染，便将观者代入空寂孤冷的禅境引发无限遐想和感慨，以简约的笔墨表达丰富的内涵，语约意丰意境深远。
北宋初、中期的秋景“萧寺图”与中国古代文学代代相传的“悲秋”主题，以及整个宋代山水画的时代审美旨趣对荒寒画境的追求，也有着必然的内在联系。中国文人开始自觉地吟咏深沉而激越的悲秋主题，悲秋由此成为中国文学史上汇起巨大和声、回响不绝的协奏曲。

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北宋时期，以悲秋为主题的文学作品无不是在秋景中寄托忧思，将悲秋融入秋景之中，其中较著者如：欧阳修《秋声赋》、王安石《桂枝香》和《千秋岁引》、柳永《雨霖铃》和《八声甘州》、黄庭坚《南乡子》、晏几道《阮郎归》等等。徐复观认为以欧阳修为中心的古文运动“与当时的山水画，亦有冥符默契”。
实际上宋代“萧寺图”所营造的荒寒意境与欧阳修论画观点“萧条淡泊，此难画之意”，以及对王安石对荒寒意境的推崇和追求确实有相契合之处。可见“萧寺图”多以秋景山水呈现，是一种时代旨趣，同处这一文化氛围之中的文人与画师采用了各自擅长的文字与图像两种方式来表达。
二、萧寺与冬景“萧寺图”造境
冬景“萧寺图”也是宋代“萧寺图”的一个重要类型，属于雪景山水画。范宽的《雪山萧寺图》是宋代雪景“萧寺图”的典型代表。范宽尤喜画雪景，《宣和画谱》中记载他的五十八件作品中有三分之一都是雪景寒林的题材。范宽擅写雪景山水，《圣朝名画评》载有其在“雪月之际”“必徘徊凝览，以发思虑。”
《雪山萧寺图》以高远法结合深远法进行空间布局，以重峦叠嶂的山体占据了几乎整个画面，只在画幅上部留出了一些晦暗的天空。山体结构呈现出方正平直的特点，用笔方中见圆。以小斧劈皱在山体阴面密皱并层层渲染，山体顶部留出绢素的底色或以少量小斧劈披皱之，以表现雪意。正如《圣朝名画评》中称“中正好画冒雪出云之势，尤有气骨”。

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枯木寒林，由近及远呈“之”字形向高远处延伸，至主峰山顶变为细小的密林。前景枯树树形敦厚开张，鹿角出枝劲挺细密，树叶尽脱，“出于物表，而不资华饰”，整个画面营造出了关陕一带雪景山水的荒寒之境。“画僧寺道观者，宜横抱幽谷深岩峭壁之处’只有这样才能显出寺院的远离尘俗，凸显山水的清幽、静寂。

晴峦萧寺图|宋代山水画点景建筑萧寺，与秋景、冬景“萧寺图”造境( 三 )

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