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论结字
沃兴华
【康定斯基论点线面pdf 康定斯基论点线面】书法的构成分点画、结体和章法三个层次，结体介于点画和章法之间，相对点画而言，它是一个整体；相对章法而言，它又是一个局部。结体具有双重身份，因此，对它的造型也有两种要求，当它作为整体时，要求统一、平衡和完整；当它作为局部时，要求不统一、不平衡和不完整。我们研究汉字的结体应当分别从这两方面入手。
一、作为整体的结体方法
从整体的角度来看，结体是点画的组合，研究它实际上就是研究点画的组合方法。传统的结体理论基本上都是从这个角度切入的，它们的出发点和惟一标准就是分间布白要匀称协调、平衡和谐，“以方端匀称为贵，偏斜放肆为忌”（李淳语），最著名的传唐朝欧阳询《结体三十六法》、明朝李淳《大字结构八十四法》、清朝黄自元《楷书结构九十二法》都是如此。
潘伯鹰《中国书法简论》对前人的各种结体方法进行了比较仔细的整理，归并成二十种类型，它们是排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、补空、贴零、粘合、满密、意连、复冒、垂曳、借换、增减、撑柱、朝揖、救应、附丽、回抱。
事实上，汉字的形体太丰富，变化太复杂，无论是古人的八十四法、九十二法，还是潘伯鹰的二十种类型，都不可能为每一种特殊的形体去专门立法，李淳八十四法仅仅列举了三百三十六个字，没有顾及到的字形真不知还有多少。
而且，从艺术的角度来看，“为法日益，为道日损”，分得越细，讲得越碎，结果限定越死，束缚越大。李淳在自序中说：如果违反这些方法，“不失于偏枯，则失于开放；不失于开放，则失于犯碍；不失于犯碍，则失于承载趋避，鲜有合格可观者”，这种说法就太绝对了，一味强凋“合规”，结果只会扼杀创造、扼杀个性，与艺术的精神背道而驰。
因此，这些著作虽然在“方端匀称”的平衡和完整上作出了非常精密的研究，然而条分缕析，过于苛细，显得太僵化和教条了，理论界对它们的作用贬大于褒，甚至坚决反对初学者去接触这类著作。我觉得不必这样，理由有二。
第一，人们学习书法的过程一般都是从点画到结体再到章法逐渐递进的，对结体两重性的认识必然先是点画的组合，然后才是章法的局部，也就是说首先要掌握的是结体的平衡性和整体性。
第二，事物都是相比较而存在的，各种结体形式都有存在的理由，“方端匀称”作为造型的一个重要方面，应该掌握，而且以它为基础，你要理解偏斜放肆、潇洒俊逸、沉雄豪放…… 理解其他一切结体形式就有了一个举一反三、触类旁通的参照。
我比较赞同潘伯鹰的观点，他说：“结体可以初步地加以适当注意，而不可执着地机械地认定只有一种结字方法为最好的，假使这样执着，一定要出毛病。”
上述所有的结体方法都是针对个别字的，非常具体，初学者碰到类似的字可以照着去写，有一定的帮助。但是，它们辖字有限，不能解决一般问题，因此，前人在个例分析的基础上，进一步提出了某些带有普遍意义的结体方法，如“左低右高”、“左细右粗”、“上紧下松”、 “左紧右松”、“平画宽结”、 “斜画紧结”等。
对这些方法，我觉得有些意思是相近的，有些是从属的，学书者应当宏观
地去理解和把握，要能举一反三，灵活运用。
书写是一个连续的过程，左边的撇为了与下面的笔画连贯，顺势挑出，造成上粗下细的特征。笔画的书写从左到右，终点在右边，右边的最后一捺常常成为修饰的对象，写得特别粗。撇细捺粗，这是楷书点画的一大特征，这个特征造成了结体方法的一系列变革。
分书的撇与擦都是上细下粗，两边对称，因此横画只要写成水平之状，字形便平稳了楷书因为撇画上粗下细，捺画上细下粗，左右两边轻重不一，横画如果再保持水平，左下角会因为撇细而疏朗，右下角会因为捺粗而壅塞，整个字的重心就向右下倾斜。于是，横画不得不写成左低右高的形式，以左低来压缩左下角的空间，以右高来增加右下角的空间，损有余而补不足，最后达到视觉上的平衡（图一）。

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